Morgane Overath
PHOTOGRAPHY
WOHN.RAUM.DICHTE
Die Arbeit »WOHN.RAUM.DICHTE« thematisiert den städtischen Raum, wie den privaten Raum. Die Grenzen erleben eine Verschiebung und der/die Bewohner*in der Stadt sieht sich mit Teilöffentlichkeiten und Privatheiten konfrontiert. Die Arbeit besteht aus drei Teilarbeiten, wobei sich jede mit verschiedenen, für sich stehenden Raumdarstellungen auseinander setzt. Zu sehen sind modelhafte Raumstrukturen ebenso wie Fassadenstrukturen städtischer Gebäudetypologien.
Die abgebildeten, modelhaften Räume haben einen transitorischen Moment. Es wird ein Raum in einem Stadium fotografiert in dem er eine Idee ist. Ein Raum hat in seiner Leere eine andere Wirkung als in seiner Eingerichtetheit. In seiner Rohheit dargestellt, bleibt er ein funktionsloser Raum der eine Externalisierung der eigenen Erfahrung und Betrachtungsweise erfährt. Durch die Leere werden sie zu selbstreferentiellen Räumen, die den Betrachter oder die Betrachter*in auffordern seine/ihre eigene Vorstellung in den Raum zu projizieren.
Sie sind losgelöst von jeglichen zeitlichen und geografischen Anhaltspunkten. Der Verweis auf Wohnraum ist jedoch im Detail in ihnen zu finden. Die Arbeit spielt mit Gegensätzen von Innen und Außen sowie Model und realer, gebauter Architektur. Sie stellt diese gegenüber und schafft eine Vergleichbarkeit der Räumlichkeit.
The work „WOHN.RAUM.DICHTE“ addresses the issue of urban as well as private space. The borders of private and public experience are shifting and the resident of the city is confronted with partially public and private areas. The work consists of three parts, each of which deals with different, stand-alone representations of space. Model-like spatial structures as well as facade structures of urban building typologies are displayed. The depicted, model-like rooms encompass a transitory moment. A room is photographed at the stage in which it is merely an idea. A room has a different effect in its emptiness, as opposed to being furnished. Presented in its rawness, it remains a functionless space that witnesses an externalization of one's own experience and point of view. The emptiness turns them into self-referential spaces that invite the viewer to project his / her own imagination onto the room. They are detached from any temporal and geographical indication. However, the reference to living space can be found in the details of it all. The work plays with opposites of inside and outside as well as model and real built architecture. It juxtaposes these and creates a comparability of the space.
Courte durée
„courte durée“, Morgane Overath, 25 Luminogramme, 2018.
Auf den ersten Blick präsentiert sich dem Betrachter eine Masse an Farbringen. Die Ringe sind teilweise von Verwischungen und auratischen Umrissen umgeben, die Bewegung, Dynamik, suggerieren. Für ungeübte Betrachter (und vielleicht selbst für das geübte Auge) wird jedoch nicht direkt ersichtlich, welche Art von Lichtphänomen er oder sie hier in dieser Foto-Arbeit von Morgane Overath nachvollziehen darf. Morgane Overath studiert seit 2013 Fotografie und Medien an der FH Bielefeld im Fachbereich Gestaltung. Ihren Bachelor of Arts erlangte sie im Januar 2017, ebenfalls an der FH Bielefeld. Im Verlauf ihres Bachelor-Studiums absolvierte sie außerdem ein Auslandssemester an der École nationale supérieure des Arts Décoratifs, kurz ENSAD, in Paris im Frühjahr 2016. Ihre Arbeit „courte durée“ aus dem Jahr 2018 zeigt 25 Luminogrammen mit den Maßen 24 x 30,5 cm. Präsentiert werden diese hinter Glas in rahmenlosen Bilderrahmen, die auf Stellwänden in je fünf Reihen und Spalten angebracht sind. Jedem Luminogramm ist dabei ein Zahlencode zugeordnet.
Die Farbringe dieser Arbeit rücken dem Betrachter/der Betrachterin mit unterschiedlicher Intensität förmlich entgegen, ein Kreis mit einem ausgeprägten, tiefschwarzen Zentrum scheint eindringlich zu strahlen, kleine Zentren und auslaufende Ränder wirken hingegen eher flüchtig und deuten ein sanfteres Aufeinandertreffen von Licht und Material an. Der Blick fällt bei der Betrachtung des Werkes häufig zurück auf das Bild in der Mitte der Intervention: Hier streuen die Strahlen des äußeren Kreises (helles Lila) weit und fein und stehen im Kontrast zum weißen Untergrund. Aber auch andere Abzüge treten durch charakteristische Erscheinungen hervor, entweder durch einen erhöhten Weißanteil im Bild oder bspw. durch ein intensiv schwarz-blaues Zentrum, das nahezu das gesamte Bild einnimmt.
Dass es sich hier um Begegnungen von Licht und Material handelt, wird nach längerer Betrachtung deutlich: Bei den Objekten handelt es sich um Luminogramme, die die Bewegung eines Kreisels auf Fotopapier durch ihre Lichtempfindlichkeit eingefangen haben. Der Kreisel selbst ist bei diesem Prozess der Leuchtkörper und wird auf Fotopapier in Bewegung gesetzt. Gleichzeitig belichtet er das Papier durch eigene LEDs und hinterlässt so Spuren seiner Bewegung. Variationen der Belichtungszeit, das heißt das unterschiedlich lange Kreiseln des Kreisels, führen hierbei zu unterschiedlich kräftigen Farbspuren, „Ringen“. Die dunkelsten, schwarzen Farbflächen deuten darauf hin, dass der Kreisel an dieser Stelle am längsten beleuchtet und sich hier somit auch am längsten gedreht hat. Da der Kreisel außerdem frei kreiseln kann – das heißt in seiner Bewegung nicht eingeschränkt oder kontrolliert wird – variiert nicht nur die Intensität der Ringe, sondern ebenso ihre Verortung auf der Bildfläche: Der Weg des Kreisels auf dem Papier wird nachvollziehbar. So hat der Kreisel bspw. bei Durchlauf Nr. 15 (rechte Spalte, mittlere Zeile) das Fotopapier recht schnell verlassen und Spuren seiner Bewegung nur für einen kurzen Moment am rechten unteren Bildrand hinterlassen.
Die Luminogramme sind gepaart mit einem zugehörigen Zahlencode, der die Belichtungszeit des jeweils einzelnen Fotopapiers angibt, ein Protokoll der „Bewegungszeiten“des Kreisels, der „Kreiselzeit“, also. Dabei variieren die Zeiten, die der Kreisel jeweils in Bewegung war, von ein paar wenigen Sekunden bis zu etwa einer halben Minute. Die einzelnen Luminogramme entstehen ohne Einfluss aufeinander – der Kreisel wird für jedes Papier gestartet und kreiselt unkontrolliert aus – nichtsdestotrotz entstehen sie aber in einem geschlossenen, gemeinsamen Rahmen.
Morgane Overath hat ihrer Arbeit ein striktes Konzept unterlegt, das die Produktion ihrer Arbeit komplett durchzieht: Ein wichtiger Teil des strikten Konzepts ist der Umgang mit dem Material. Für das finale Ergebnis wurde ein Paket Papier, das durch seine Blattzahl die Anzahl der Luminogramme bestimmt hat, konsequent genutzt. Das heißt, dass jedes der Blätter in diesem Paket verwendet und der Reihe nach in einer durchgängigen Sitzung belichtet wurde. Dies spiegelt sich vor allem in Leer- und Knickstellen auf den Abzügen wieder, da kein Blatt Papier durch einen neuen Abzug ersetzt wurde – denn die Anzahl der Durchläufe war durch das Paket auf 25 beschränkt. So verbleiben zwei Stellen (18 und 21) leer, da diese Abzüge bei der Entwicklung in der Maschine verloren gegangen sind. Außerdem finden sich leicht verkratzte oder verknickte Bilder in der Intervention – sie weisen Spuren des Entstehungsprozesses auf. Ebenso deutet die zufällige Anordnung der Abzüge auf einen weiteren Aspekt des strikten Konzepts hin; die Bilder der Intervention wurden allein in der Reihenfolge ihrer Belichtung angeordnet und nicht darüber hinaus sortiert (Prinzip: von links nach rechts und oben nach unten, 1-25). Teil des Konzepts ist darüber hinaus das Protokollieren der Belichtungszeiten einerseits und die gleichbleibende Entwicklungszeit andererseits. So ist zu jedem Abzug die „Kreiselzeit“ angegeben, die es dem Betrachter/der Betrachterin ermöglicht, die Intensität der Färbung des Papiers mit Zeit in Verbindung zu bringen. Kurze Belichtungszeiten verweisen auf helle Spuren des Kreisels, der sich nicht lange auf dem Papier bewegt hat; lange Zeiten verweisen auf eine dunkle Färbung und ruhiges, länger verweilendes Kreiseln der Lichtquelle. Neben dem stetigen Protokollieren der Kreiselzeiten bleibt stets dieselbe Entwicklungszeit als Konstante gegeben.
Im Kontrast zu diesem strengen konzeptuellen Rahmen stehen die bunten Farben der Arbeit, die in ihrer Masse und Streuung auf den Betrachter/die Betrachterin einwirken. Die leuchtenden Kreise wirken dabei schon beinahe verspielt und strahlen in alle Richtungen; sie bleiben jedoch nichtsdestotrotz im Rahmen des Konzepts in Reihen und Spalten geordnet. Ein ähnliches Zusammenwirken von Verspieltheit und Ordnung spiegelt sich auch mit Blick auf die umliegenden Ausstellungsgegenstände: Unter den Pferde- und Denkmalsminiaturen Reinhardt Kosellecks finden sich Kinderspielzeuge – wie etwa kleine Schaukelpferd-Spielzeuge – die jedoch ebenso streng wie Morgane Overaths Luminogramme rasterartig sortiert sind. Die wie zufällig zusammengesammelt wirkenden, oft verspielten Objekte folgen demnach ebenfalls einer konstanten Ordnung.
Die Konstanten der Intervention (eine Sitzung, ein Paket Papier, Einhalten der Reihenfolge, konsequentes Protokollieren und feste Entwicklungszeit) werden ergänzt durch Variablen, die vor allem durch Charakteristika des Kreisels zustande kommen: Der Kreisel selbst steht hier als große Variable. Sobald er in Schwung gesetzt wird, ist er in keiner Weise mehr kontrollierbar. Wie lange er kreiselt, ist nicht festzulegen, ebenso wenig in welche Richtung und wie stetig, wie konstant. Somit zeigt sich in Morgane Overaths Intervention ein Zusammenspiel von Konstanten und Variablen, die in jeweils neuen Gewichtungen auf die fotografische Arbeit Einfluss nehmen. Darüber hinaus werden unterschiedliche Zeitebenen, Temporalitäten, in den Luminogrammen ersichtlich: Jeder Abzug, also jedes der Luminogramme, stellt die Zeit eines einmaligen Kreiselns dar. Diese Zeiten sind, wie die Kreiselbewegungen, kurzweilig und variabel; ihre charakteristische kurze Dauer (auch wiederzufinden im Titel der Arbeit, „courte durée“) wird jedoch durch das Zusammenwirken von Licht und Fotopapier eingefangen und somit auf Dauerfestgehalten. Morgane Overaths Arbeit zeigt also durch die dauerhafte Spur, die der Kreisel auf jedem Papier hinterlassen hat,gleichzeitigindividuelle Kreiselbewegungen, die ursprünglich nicht gleichzeitig stattgefunden haben. Die bereits angesprochenen und unter jedem Bild sichtbaren Protokolle der Belichtungszeiten schaffen dabei eine Vergleichbarkeit, da sie dem unkontrollierten Kreisel und seiner zufälligen Spuren auf dem Fotopapier einen messbaren Rahmen geben. So wird es dem Betrachter/der Betrachterin möglich, die Zeitebenen aller 25 Luminogramme bei der Betrachtung der Intervention gleichzeitig aufeinander zu beziehen.
Auch Reinhardt Koselleck sprach oft von Zeiten, die nicht linear ablaufen, sondern gleichzeitig; er sprach von unterschiedlichen Zeitkonzepten, die auf verschiedenen Ebene stattfinden, sich aber trotzdem gleichzeitig ereignen, als Zeitschichten sichtbar werden. Morgane Overaths Arbeit verweist ebenfalls auf mehrere Zeiten, die auf unterschiedliche Prozesse zurückverweisen, aber in der Intervention sichtbar zusammenwirken: Die begrenzte Zeit der Sitzung, die die Arbeit im Labor in Anspruch genommen hat und die variablen Belichtungszeiten der einzelnen Kreiselbewegungen. Nur durch ihre Kombination kann der Betrachter/die Betrachterin die Intervention in dieser Weise wahrnehmen und beide Zeitmodelle, die derKonstanten und die der Variablen/Zufälligen, analytisch aufeinander beziehen. Die Idee Kosellecks der unterschiedlichen Zeitebenen scheint hier also in einem kleinen, abstrahierenden Rahmen in bunten, ja spielerischen Farben auf.
Koselleck sprach im Hinblick auf das Konzept der Zeitschichten auch über Charakteristika von Ereignissen innerhalb dieser Schichten und innerhalb des Verlaufs der Geschichte insgesamt. Diese Charakteristika gliedert er in die Kategorien „Einmaligkeit“ und „Wiederholungsstrukturen“. Mit Einmaligkeit verweist er auf überraschende, einmalige, zufällige, nicht kontrollierbare Ereignisse. Diese wirken mit sich wiederholenden, rekurrenten Vorgängen zusammen. Die Künstlerin ermöglicht mit ihrer Arbeit eine Abstraktion dieser beiden Charakteristika: Die einzelnen Abzüge der zufälligen und einmaligen Kreiselbewegungen werden im Rahmen des Konzepts in den Kontext einer größeren Wiederholungsstruktur gesetzt: Die Grundvoraussetzungen für den einzelnen Abzug bleiben im Rahmen des strikten Konzepts gleich, der zufällige einzelne Vorgang wird kontrolliert wiederholt – und wird dann doch immer wieder anders. So entsteht Vergleichbarkeit; der Betrachter/die Betrachterin kann sich selbst dabei ertappen, die einzelnen Bilder immer wieder im Rahmen ihrer gemeinsamen, vorgegebenen Struktur vergleichend zu betrachten. Das ist möglich, da uns die einzelnen Wiederholungen innerhalb der Luminogramme nun synchron vor Augen stehen.
Morgane Overath fängt mit ihrer Arbeit somit nicht nur ein Lichtphänomen ein, das den Betrachter durch seine Intensität und bildlich dargestellte Dynamik besticht und sie oder ihn bei der Betrachtung immer erneut dazu herausfordert, die individuellen Farbspuren in ihrem Entstehungskontext zu verorten; Sie schafft darüber hinaus eine abstrahierende Auseinandersetzung mit der Frage nach Zeitschichten im Medium der Fotografie.
Kommentar: Karoline Volkmann
Transprivacy
Ein Haus, das Haus, das Zuhause – man betritt sein Zuhause und befindet sich in einem Umfeld das einem Sicherheit und Privatsphäre vermittelt und ermöglicht. Wie jedoch ist der Hausflur eines Mietshauses zu begreifen? Er gehört weder der breiten Öffentlichkeit, noch ist er für eine bestimme Person angedacht oder bildet einen privaten Raum. Viele nutzen ihn jeden Tag um in ihr Zuhause zu gelangen, er erfüllt jedoch als Raum keinen nutzen. Er ist der Übergang, die Schwellensituation der Privatsphäre. Ein Zwischenraum zwischen Außen und Innen, öffentlich und privat, wir und ich.
A house, the house, the home - you enter your home and find yourself in an environment that conveys and enables security and privacy. But how is the hallway of an apartment building to be understood? It neither belongs to the general public, nor is it intended for a specific person or forms a private space. Many use it every day to get into their home, but it has no use as a room. It is the transition, the threshold situation of privacy. A space between outside and inside, public and private, us and me.
Brachen
Der Wohnraum in den Großstädten wird immer knapper und die Nachfrage nach bezahlbarem Wohnraum steigt. Menschen sind gezwungen den Stadtraum zu verlassen, da sie sich die Wohnungen in der Stadt nicht leisten können. Sie siedeln sich an den Päripherien an. Die Städte sterben in ihrer kulturellen Vielfalt aus. Es ist ein Phänomen, das zeigt, dass die Spanne zwischen Arm und Reich immer größer wird und wir uns in einer Zeit der kulturellen Spaltung der sozialen Schichten befinden. Dies ist ein Problem, das sich auch in Berlin abzeichnet. Im Gegensatz zu dieser Not stehen jedoch die ungenutzten Flächen, die wir in jeder Stadt finden, die Brachen.
Housing in the big cities is becoming scarcer and the demand for affordable housing is increasing. People are forced to leave the urban space because they cannot afford the apartments in the cities. They settle on the periphery. The cities are dying out in their cultural diversity. It is a phenomenon that shows that the gap between rich and poor is widening and that we live in a time of cultural division between social classes. This is a problem that is also emerging in Berlin. In contrast to this need, however, are the unused areas that we find in every city, the fallow lands.
Die Essenz der Stadt
Die Essenz der Stadt - über die Betrachtung farbiger Spiegelungen auf der Oberfläche des Wassers
The essence of the city - through the observation of colored reflections on the surface of the water
Dreamscapes
Zwischen Schlaf und Wachen, zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen mir und was in mir ist; zwischen räumlicher, zeitlicher und körperlicher Verortung positioniert sich das Gefühl des Erwachens.
Es ist weder ein „Hier“ noch ein „Dort“, sondern es ist vielmehr ein „Dazwischen“. Ein mysteriöser und ungreifbarer Zustand der Desorientiertheit auf der Schwelle zweier Welten. Der des Traumes und der des Wachens.
Between sleep and waking, between dream and reality, between me and what is in me; the feeling of awakening is positioned between spatial, temporal and physical location. It is neither a “here” nor a “there”, rather it is an “in between”. A mysterious and intangible state of disorientation on the threshold of two worlds. That of the dream and that of the waking.
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